Actualités

Divers, en bref :

• Appel à candidature => 27/08/2017 : Versailles (F-78)
  
  Le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV)
  recrute son(sa) directeur(trice) général(e)

  Date limite de dépôt de candidature : le 27 août 2017 à minuit.

  

  Créé en 1987 à l’initiative du ministère de la culture et de la communication et installé à Versailles dans l’Hôtel des Menus-Plaisirs, le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) est une association qui a pour mission la redécouverte et la promotion du patrimoine musical français des XVII^e et XVIII^e siècles.

  Son action comporte trois axes complémentaires :
  

  • la recherche, en lien avec le CNRS, et la publication de partitions et d’ouvrages de référence ;
  • la formation, essentiellement vocale, au sein d’une école maîtrisienne ;
  • la production de concerts et spectacles du patrimoine musical français, notamment dans l’objectif de rendre compte des résultats de la recherche.

  Après avoir mené pendant plus de vingt ans à Versailles et en France, une politique d’exhumation, de redécouverte et de valorisation de pans entiers du répertoire musical baroque français, le CMBV a étendu ses missions à l’échelle internationale afin de transmettre ce répertoire spécifique encore peu connu à l’étranger dans le cadre de coopération artistique (ensembles, salles, festivals, etc.).

  Le CMBV est ainsi aujourd’hui repéré comme un acteur majeur de valorisation et de ressources du répertoire baroque français tant en France qu’à l’international.

  L’association et les partenaires publics qui le soutiennent souhaitent que le CMBV poursuive ses missions et les dynamiques engagées et mettent en œuvre :
  

  • un renforcement de l’accompagnement des artistes et ensembles basés sur le territoire national, qu’ils soient émergents ou emblématiques ;
  • un développement des projets originaux de sensibilisation des publics au répertoire baroque, notamment en direction des jeunes générations, dans un objectif de renouvellement générationnel, social et territorial ; 
  • un ancrage local et national renforcé ;
  • l’animation d’un réseau international structuré et pérenne, pour la valorisation de tout le répertoire baroque, de la recherche à la transmission ;
  • la diversification des soutiens publics et le développement des soutiens privés pour garantir l’équilibre économique de l’association.

  Présentation, Missions et Profil :
  

  

  Date limite de dépôt de candidature: le 27 août 2017 à minuit.
  (472) publié le 2017-07-14
• Appel à candidatures : Moscou (RU) – septembre 2017
  
  'ARIANNA à la recherche'
  Opera Omnia
  

  20-29 September 2017, Theatre 'Natalya Sats', Prospekt Vernadskovo 5, Moscow, Russia

  

  OPERA OMNIA, the recently established Academy for Early Opera & Dance at Moscow State Theatre 'Natalya Sats', is preparing a 'remake’ of Monteverdi's lost opera 'Arianna' (1608), from which only the famous Lamento survives.

  This will be a staged production, with HIP approach to both music and staging, directed by Andrew Lawrence-King.

  The premieres will be 28 & 29 September 2017 (two performances only): tickets can now be pre-booked and will be on sale from Theatre Sats.
      More details here

  Cast and company for the production will be members of the International Baroque Opera Studio: applications are invited from young professionals and advanced students (singers, continuo, instruments, technical theatre etc).

  There will be preparatory sessions and a workshop on historical technical theatre in the previous weeks, details later.
  Participants will be required for rehearsal from 20th September: apply here

  As the project proceeds, a series of short articles will be published online. The first of these is now available
  https://andrewlawrenceking.com/2017/06/15/why-remake-monteverdis-arianna/

  OPERA OMNIA, Theatre Natalya Sats - Prospekt Vernadskovo 5 - Moscow, Russia
  (470) publié le 2017-07-01

Recherche :

• Research seminar : Montréal (Québec) – juillet/août 2017
  
  Theatre, Masque, and Opera in England and Italy,
  1580 to 1650:
  Performance Practices and Cognitive Ecologies
  Summer Research Seminar, 2017
  31 July – 23 August, 2017, McGill University, Montréal, Québec

  

  Seminar leaders:
  Julie E. Cumming (Schulich School of Music, McGill: julie.cumming@mcgill.ca; https://www.mcgill.ca/music/about-us/bio/julie-e-cumming)
  Evelyn B. Tribble (English, University of Otago, Dunedin, New Zealand: evelyn.tribble@otago.ac.nz; http://www.otago.ac.nz/english-linguistics/staff/otago089583.html)

  Sponsored by:
  Early Modern Conversions
  McGill’s Institute for the Public Life of Arts and Ideas
  The Schulich School of Music

  Doctoral students in their final year, recent PhDs, postdocs, and junior faculty focusing on scholarly work and/or performance are invited to apply to take part in the research seminar. Research projects should have to do with spoken theatre (broadly defined) or theatrical music (broadly defined), or both, in England or Italy, c. 1580 to 1650.

  English theatre and Italian opera between c. 1580 and 1650 have a great deal in common. Both regions had significant traditions of court theatre (masque; intermedii and court opera); both saw the rise of commercial theatre (the London theatres; Venetian public opera); both engaged with issues of love, history and politics, religion, disguise, and conversion. Boy actors, castrati, and cross dressing raise fascinating gender issues. Professional training combined with theatrical conventions were required for professionals (actors, writers; singers, instrumentalists, composers) to put on shows with very limited rehearsal time. Significant bodies of scholarship on both traditions exist, but the researchers rarely engage with one another, and there is little comparative scholarly work.

  Our summer research seminar will bring together scholars and performers who specialize in English theatre, and others who specialize in early Italian opera, to share their work and learn from each other. While we are open to a wide array of methodologies and interests, we will focus on the performance practices and cognitive ecologies of these two theatrical worlds. How did they create works and learn their parts? How did material supports (scripts, libretti, stages, theatres) affect what they could do (on and off stage) and what they couldn’t? What makes these traditions similar, and how are they different? Can theatre, masque and opera be seen as conversion machines, operating within distinct cognitive ecologies?

  Montreal allows for interaction with other researchers, including faculty, postdoctoral fellows, and graduate students associated with McGill, IPLAI, the Schulich School of Music, and Early Modern Conversions. Activities during the seminar will include workshops on period performance practices in theatre and music (including theatrical gesture, staging practices, musical improvisation, and facsimiles of original performance materials).

  Travel and accommodation will be provided by the Early Modern Conversions Project. At the end of the seminar, participants will participate in the annual team meeting of the Early Modern Conversions project, at McGill, 24-26 August. Seminar participants will have rooms at the Trylon Apartments for the duration of the seminar and team meeting. McGill offers rich resources for study including excellent libraries, access to early instruments, and a vibrant theatrical and musical scene.

  Doctoral students in their final year, recent PhDs, postdocs, and junior faculty focusing on scholarly work and/or performance are invited to apply to take part.

  Candidates should send a cover letter, CV, brief research proposal, and article-length writing sample to conversions@mcgill.ca by 15 December 2016.

  Two confidential letters of recommendation should be sent by e-mail to the same address by the same deadline; referees are asked to indicate the name of the candidate in the subject line. At least one referee should confirm time to completion for applicants who have not yet graduated.

  click here to download in pdf
  (417) publié le 2016-10-28
• Journées d'étude : Paris - septembre 2017
  
  La technique de la danse française
  d’après les traités allemands (1703-1717)
  French Dance Technique according to German Treatises
  Danse baroque au CN D
  

  du 5 au 8 septembre 2017, Centre National de la Danse
  1, rue Victor-Hugo 93000 Pantin

  Programme complet (225 Ko)
  (468) publié le 2017-06-26
• Colloque : Leipzig (D) - septembre 2017
  
  Gottfried Tauberts „Rechtschaffener Tantzmeister“
  (Leipzig 1717)
  KONTEXTE – LEKTÜREN – PRAKTIKEN
  

  20. bis 23. September 2017 Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig

  Programme complet (3 Mo)
  (467) publié le 2017-06-26
• Symposium : Utrecht (NL) – August/September 2017
  
  Why look back? The seductive power of the musical past
  STIMU Young Scholars Award / STIMU Symposium 2017
  

  30 August - 1 September 2017
  TivoliVredenburg, Utrecht Early / Music Festival, The Netherlands

  

  For more than 20 years, the Utrecht Early Music Festival (FOMU) has worked together with STIMU in organizing workshops, conferences and master classes relating to historically inspired performance practice.

  This year's STIMU Symposium, which takes place from 30 August to 1 September 2017, is entitled Why look back? The seductive power of the musical past. It thematizes the cultural forces and attitudes that have shaped the current revival of early music. Curators are Peter Holman and Jed Wentz.

  The STIMU Symposium curators again encourage young scholars and researching performers to use the STIMU Symposium as a forum for intellectual growth, networking and career development.

  The STIMU Symposium invites proposals for
  

  • Individual papers: 20 minutes, with 10 minutes for questions at the end.
  • Lecture recitals: 30 minutes, with 10 minutes for questions at the end.

  Young scholars currently enrolled in a master or doctoral programme (either at conservatory or university level), or who recently completed their studies, may apply to speak in the Festival Symposium.

  Young scholars whose work is accepted will receive travel expenses and accommodation in Utrecht during the course of the Symposium.

  Applicants may propose a lecture on any topic, but those relating to the symposium theme (the contextualization of the revival of early music itself) will be given preference.

  Early manifestations of the revival, including 18th- and 19th-century practices and practitioners, are considered particularly attractive topics.

  Applications should consist of a proposal of a maximum of 250 words and a short biographical sketch, and can be sent to j.wentz -at-oudemuziek.nl by 15 May 2017 at the latest.
  (461) publié le 2017-04-19
• Journées d'études : Clermont-Ferrand (F-63)
  
  « Hybridité des espaces de création et pluralité des formes scéniques en France 1760-1860 »

  journées d'études

  Clermont-Ferrand, le mardi 17 octobre 2017
  

  Comité d’organisation : Pauline Beaucé (Mcf études théâtrales, Université Bordeaux Montaigne), Sandrine Dubouilh (Pr études théâtrales, Université Bordeaux Montaigne), Cyril Triolaire (Mcf études théâtrales, Université Blaise Pascal)

  Cette journée se propose d’étudier les nouveaux espaces hybrides de production et de diffusion de spectacles, à Paris et en province, qui se développent à mesure que les entrepreneurs forains migrent vers le boulevard du Temple à Paris (1759) ou se réinventent ailleurs dans la capitale (Galeries du Palais royal, Champs-Élysées, La Muette…).

  Ces espaces émergent aussi en province dès le mitan des Lumières à la faveur de nouveaux projets urbanistiques (en centre-ville comme en périphérie) et de lieux originaux dévolus aux curiosités (les quais et la rue du Moulin à Nantes, la colline de Fourvière à Lyon, la Belle de Mai à Marseille, la Chartreuse à Bordeaux…).

  Une attention particulière sera notamment portée aux wauxhalls, aux colisées, aux cirques, aux panoramas, aux théâtres d’acrobates, de marionnettes et d’ombres chinoises... Leurs évolutions seront également à appréhender par-delà les épisodes révolutionnaires et impériaux, et particulièrement dès lors que les « nouveaux boulevards » parisiens (dès 1813-1818) et provinciaux (selon des temporalités plurielles) s’imposent comme les espaces incontournables de spectacles aux formes renouvelées.

  Il s’agira aussi de s’intéresser aux spectacles hybrides qui sont abrités dans ces lieux et nécessitent parfois le réaménagement d’espaces existants (théâtres, enclos, esplanades, cimetières, églises, etc.) pour les envols d’aérostats (ex. le colisée de Bordeaux en 1783), les expériences de physique et de chimie amusantes, les fantasmagories, les acrobaties, les pantomimes avec feux d’artifices, les exhibitions d’animaux ou même certains types de ballets.

  Certains nouveaux dispositifs scéniques créés in situ ou à l’intérieur d’espaces clos habituellement dévolus aux formes plus exclusivement théâtrales interrogent par leur modularité, leur éclairage et leurs systèmes visuels (lanternes magiques et nébuleuses, mégascopes) et acoustiques.

  L’hybridité tend également à caractériser les mises en scène des lieux de représentation (reconstitutions vues dans les cabinets de Curtius ou de Mme Tussaud), opérant à la frontière du sensible parfois pour mieux conditionner les amateurs au spectacle (parcours imposé aux spectateurs par Robertson au Couvent des Capucines en Révolution) et repousser l’expérience à la fois individuelle et collective.

  Chacune de ces formes spectaculaires se donne à voir au-delà du seul temps ordinaire du spectacle à la faveur de nouveaux lieux aux esthétiques singulières (Caverne des Grands Voleurs du boulevard du Temple, Phantomagie du Palais royal, Théâtre du Panorama Dramatique par exemple) et propices aux nouvelles expériences sensorielles.

  Le qualificatif d’hybride est avant tout un terme opérationnel pour décrire des espaces de spectacles non réservés à une forme théâtrale en particulier (ce sont des lieux pensés pour accueillir une variété de spectacles et de loisirs) et des spectacles qui sortent d’un cadre dramatique strict.

  Cette journée s’inscrit notamment dans la lignée des travaux sur l’histoire des loisirs urbains et des divertissements mais espère contribuer plus largement à l’histoire des pratiques spectaculaires des XVIII^e et XIX^e siècles.

  L’objectif est d’éclairer d’un nouveau jour les espaces de création scéniques qui émergent et d’interroger leur place dans l’espace urbain, de mieux cerner leur public mais aussi les raisons de leur développement (politique culturelle locale, caractère inadapté de salles préexistantes…).

  À cela s’ajoute un intérêt particulier pour ce qui se passe dans ces lieux et l’organisation concrète des journées, des soirées de spectacles ou des événements et bien entendu des spectacles eux-mêmes qui, échappant parfois à l’analyse, ont été mis de côté par l’histoire du théâtre.

  Cette journée d’études s’achèvera par une table ronde mettant en perspective les présentations au regard des enjeux d’implantation des espaces hybrides actuels de la création.

  Programme à définir
  (432) publié le 2017-01-24
• Colloque international : Paris - octobre 2017
  
  La danse et les nations : identités, altérités, frontières
  (xvii ^e-xix^e siècles)
  Colloque international
  Paris, 26-29 octobre 2017

  

  À l’issue de trois années de recherche dans le cadre du programme de recherche HdD (Herméneutiques de la danse, coordonné par Arianna Fabbricatore), ce colloque international et interdisciplinaire a pour objectif de faire une synthèse sur le travail effectué autour de la question des styles et des genres de danse dans l’espace européen à l’époque des Lumières et d’ouvrir la recherche sur les enjeux sémiotiques, politiques et sociaux de la danse en tant que signe, expression ou représentation d’une frontière plus au moins perméable entre identités culturelles.

  Il s’agira de s’interroger sur la manière dont la danse théâtrale évolue dans un espace social et culturel où les enjeux sont liés à la confrontation entre les nations et à la définition de leur identité.

  Colloque organisé dans le cadre du projet « Discours sur la danse »

  Axes thématiques

  • Réfléchir
    Comment penser la danse et la nation ? Quels liens entre corps et société ?
    Réflexions sur la sémiotique de la danse dans une perspective sociale et interculturelle. Identité, altérité et frontières à travers le corps dansant.
  • Représenter
    Comment identifie-t-on l’étranger dans la danse des nations ? Comment le stéréotype se construit-il et quel rôle joue-t-il ? Pourquoi représenter l’autre ?
    Études sur les personnages des ballets, sur les représentations de la France, des Français et des étrangers (les Français, Anglais, Italiens, Espagnols, Allemands, Savoyards, Turcs, Corsaires etc.).
  • Identifier
    Comment le corps exprime-t-il une identité collective ? Qu’est-ce que la danse française/italienne (espagnole/anglaise…) ? Quels sont les éléments connotant différents styles de danse ? Quelles sont les limites symboliques ou réelles ? Comment construit-on l’identité à travers la danse ?
    Explorer les notions de « belle danse », danse italienne, styles de danse, danse grotesque. Les enjeux de la danse comique/tragique dans la construction identitaire de l’Italie et de la France. Appropriations, patrimoines, création de frontières symboliques, circulations, transferts.
  • Dialoguer
    Comment une identité évolue-t-elle au contact d’une autre ?
    Contaminations des techniques, circulation des artistes dans l’espace européen. Présence de la danse italienne en France (à l’Académie royale, à la Comédie-Italienne, aux Foires etc.) et de la danse française en Italie (cours francophiles etc.), de la danse italienne et française dans l’espace germanique (Vienne, Stuttgart etc.). Exemples d’influences, contaminations, échanges.
  • Débattre
    Quels sont les discours sur la danse qui ont véhiculé l’idée d’identité ? Dans quel contexte ? Comment ont-ils défendu ou contré cette idée ?
    Étude des discours polémiques portant sur la confrontation entre les nations, sur les idées de génie et de caractère des nations, précellence de l’une ou de l’autre culture, querelles, etc.
  • Distinguer
    Comment la contamination entre les genres témoigne-t-elle des influences culturelles ?
    Frontières entre les modèles, les styles, les formes et les goûts (ex : la caricature, la parodie comme explorations de l’altérité).

  Coordination : Arianna Fabbricatore (Université Paris-Sorbonne)

  Comité scientifique :

  Charles Alunni (Ecole normale supérieure)
  Elena Cervellati (Université de Bologne)
  Paolo Fabbri (Centre d’Etudes sémiotiques Urbino)
  Arianna Fabbricatore (Université Paris-Sorbonne)
  Marie-Thérèse Mourey (Université Paris-Sorbonne)
  Marina Nordera (Université Côté d’Azur)
  Françoise Rubellin (Université de Nantes)
  Martin Rueff (Université de Genève)

  Comité d’organisation :

  Paolo Desogus (Université Paris-Sorbonne)
  Delphine Vernozy (Université Paris-Sorbonne)
  (439) publié le 2017-02-14
• Colloque : Lausanne (CH) / Rouen (F-76)
  
  « Genres et esthétique des théâtres de société
  (xviii ^e-xix^e siècles) »
  Colloque International
  Université de Lausanne, 7-8 décembre 2017 - Université de Rouen / CEREdI, fin mai 2018

  

  Dans le cadre du projet Théâtres de société. Entre Lumières et Second Empire (2016-2020) soutenu par le Fonds National de la Recherche Suisse.

  Comité scientifique : Valentina Ponzetto (Professeure Boursière FNS/Université de Lausanne) ; Sylvain Ledda (Pr Université de Rouen / CEREdI) ; Jennifer Ruimi (Post-doc FNS/Université de Lausanne)

  Quels sont les genres mis en scène sur les théâtres de société ? En réalité presque tous, puisque, comme l’a montré Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval [1] le principal type de pièces jouées sur les scènes privées correspondent à un « répertoire mimétique », c’est-à-dire un répertoire qui reproduit assez fidèlement ce qui se joue sur les scènes officielles, que ce soit par « importation » de pièces du répertoire, ou par la création de pièces nouvelles.

  Les préférences varient sensiblement selon les goûts et les intentions des différentes sociétés. Il faudra donc dégager des typologies et des tendances, s’interroges sur leur signification, et remettre en question certaines idées reçues.

  L’une de plus tenaces, répétée sans trop de vérifications depuis des siècles, voudrait que certains genres, en premier lieu la tragédie, soient moins représentés sur les scènes privées, malgré leur prestige sur les scènes publiques.

  Les raisons de cette mise à l’écart tiendraient à la nature ludique et légère des spectacles de société, à la volonté souvent revendiquée de ne pas entrer en concurrence avec les comédiens professionnels, voire plutôt à l’exigence de ne pas trop demander à des comédiens amateurs peu aguerris, et enfin à une certaine réticence de bon nombre de ces amateurs face à des situations et des personnages jugés trop violents ou sombres.

  Ces motifs d’exclusion devraient cependant être approfondis, et surtout mis en perspective avec des exceptions notables, comme la pratique des représentations de société par Voltaire, qui essaie ses propres tragédies chez lui avant de les produire sur la scène du Théâtre Français, ou par Germaine de Staël, qui à Coppet comme à Genève accorde une préférence marquée au répertoire tragique de Racine et Voltaire [2] [3]

  D’autres genres, par contre, tels la parade l’opéra-comique ou le vaudeville, rencontrent un succès particulier et deviennent des genres privilégiés par les troupes de société.

  Il existe également des genres qui voient le jour et se développent au sein des théâtres de société et en deviennent une marque distinctive, comme le proverbe dramatique, la charade en action ou les petites pièces de circonstance qui participent à l’esthétique de la fête privée.

  Pour ces genres, mineurs et longtemps sous-estimés, il n’existe pas de véritable poétique et très peu de théorisation. Leur esthétique et leurs caractères distinctifs sont donc à déduire des corpus eux-mêmes, en particulier des prologues et pièces métatextuelles, endroit privilégié pour la réflexion esthétique chez ces auteurs de société peu théoriciens.

  Étudier le système des genres des théâtres de société signifie dès lors s’interroger sur l’esthétique propre à ces théâtres, mais aussi sur l’évolution du goût du public et sur l’émergence de nouvelles tendances dans les échanges entre scènes publiques et scènes privées.

  • Peut-on reconnaître, comme il semblerait à une première approche, une prédominance des genres plus légers et à dénouement heureux sur les scènes de société ? 
  • Pour quelles raisons ? 
  • Quelle finalité se proposent les auteurs de société en choisissant un genre particulier ? 
  • Quels types de personnages sont mis en scène de préférence ? 
  • Quels thèmes sont privilégiés ? 
  • Peut-on arriver à reconnaître des schémas fixes, des topoï, des recettes applicables à volonté ? 
  • Si c’est le cas, sont-ils originaux ou empruntés aux genres à la mode sur les scènes publiques ?
  •  Peut-on reconnaître un ton, un style particulier au théâtre de société, du moins sur une période déterminée ? 
  • Quel rôle y jouent les genres hybrides, faisant appel à d’autres talents fort appréciés en société comme la musique et la danse ?

  Dans certains cas privilégiés, les scènes privées jouent le rôle de laboratoire expérimental où s’élaborent et se testent de nouvelles théories esthétiques, notamment chez les auteurs, comme Voltaire et Sand, pour lesquels la pratique du théâtre de société dialogue continuellement avec une carrière officielle sur les principales scènes parisiennes [4].

  Les théâtres de société peuvent dès lors se signaler comme lieu d’expériences dramatiques en marge ou en rupture par rapport à l’esthétique dominante.

  Cette rupture se traduit volontiers par des pièces parodiques et/ou métathéâtrales, qui peuvent être lues comme autant d’expériences de critique en action et de remise en question du théâtre officiel.

  Toute parodie, en effet, ou plutôt toute « relation parodique », selon la définition de Daniel Sangsue, « implique fondamentalement une relation critique à l’objet parodié [5] ».

  Elle implique également un rapport particulier, de complicité, connivence et références partagées, entre auteurs et lecteurs des œuvres parodiques, ce qui contribue à renforcer le caractère communautaire, de sociabilité partagée, des théâtres de société. De plus, « la parodie est d’abord […] un mode de relation des auteurs et des œuvres au sein de la vie littéraire, de l’actualité littéraire, une façon critique de dialoguer dans la République des Lettres [6] ».

  À travers les textes parodiques ou métatextuels qui discutent de l’esthétique des genres, le théâtre de société se pose donc en position de décalage, mais aussi de dialogue constant et critique avec le théâtre officiel et avec le goût du temps.

  Ce rapport est d’autant plus intéressant dans une perspective d’esthétique des genres que les pièces parodiques sur les scènes privées, comme l’a souligné Marie-Emmanuelle Plagnol, « ne portent pas sur une pièce précise, mais sur le genre lui-même », dont les ficelles et les topoï habituels sont mis en avant pour mieux être détournés et déconstruits.

  Ainsi, la tragédie sera la première cible parodique, par exemple sous la plume de Carmontelle et Collé, mais ce denier s’attaque aussi à la comédie larmoyante. Les vaudevilles tournent en ridicule et en chanson les comédies à la mode ou l’actualité politique, tandis que les parades se moquent à leur tour des vaudevilles et de leur manie de tout mettre en chanson.

  Au XIX^e siècle, les comédies et proverbes de Musset sont autant imités que parodiés, témoignage de leur immense succès sur les scènes de société.

  On s’interrogera enfin sur le jeu des acteurs de société et sur les rapports qu’on peut établir entre styles de jeu, genres littéraires et théories esthétiques.

  Certains débats majeurs de l’esthétique théâtrale entre XVIII^e et XIX^e siècle, comme les oppositions entre l’improvisation et la mémorisation, entre le naturel et l’art, entre le « sens froid » et l’expression la plus immédiate des passions, trouvent une chambre d’échos particulière sur les scènes de société, où les amateurs éclairés se mêlent aux dilettantes désœuvrés et parfois aux acteurs professionnels et où d’autres logiques, de plaisir personnel ou de recherche, remplacent l’empire de la tradition et le besoin de faire recette.

  • Dans quelle mesure la pratique du théâtre de société joue-t-elle donc un rôle dans l’évolution des théories de l’acteur ? 
  • Le jeu s’adapte-t-il en fonction de l’effet souhaité ? 
  • Et d’ailleurs, quel effet cherche-t-on à produire chez le spectateur ? 
  • La formule du théâtre de société, qui implique un plus haut degré de proximité et de complicité avec le public, serait-il plus propice qu’une autre forme de théâtre à obtenir certains de ces effets ?

  Les propositions de contribution pourront s’inscrire dans les axes suivants :
  

  • Esthétique et poétique : définition et traits distinctifs d’un genre importé, privilégié ou créé sur les théâtres de société, transformations, hybridations, genres mêlés de musique, de danse, de mime, questions de style.
  • Sérialité dans les pièces de société : thèmes, situations dramatiques, types de personnages récurrents, mimétisme et décalages par rapport aux emplois du théâtre officiel.
  • Rapport mimétique ou critique avec l’esthétique dominante, notamment à travers les œuvres parodiques et métathéâtrales.
  • Jeu et techniques d’acteurs selon les genres, lien entre le choix d’un style de jeu et une esthétique théâtrale.

  Les propositions de communication de 3000 signes maximum, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, seront à envoyer avant le 30 juin 2017, conjointement à Valentina Ponzetto ; Sylvain Ledda ; Jennifer Ruimi
  (448) publié le 2017-04-05
• Appel à communications => 12/01/2018 : Cremona (IT) – July 2018
  
  18th Biennial International Conference on Baroque Music
  Crossing Borders: Music, Musicians, and Instruments, 1550-1750
  

  10-15 July, 2018 - Department of Musicology and Cultural Heritage
  Pavia University at Cremona, Italy

  Deadline January 12, 2018

  
  (471) publié le 2017-07-01
• Colloque : Lausanne (CH) / Rouen (F-76)
  
  « Genres et esthétique des théâtres de société
  (xviii ^e-xix^e siècles) »
  Colloque International
  Université de Lausanne, 7-8 décembre 2017 - Université de Rouen / CEREdI, fin mai 2018

  

  Dans le cadre du projet Théâtres de société. Entre Lumières et Second Empire (2016-2020) soutenu par le Fonds National de la Recherche Suisse.

  Comité scientifique : Valentina Ponzetto (Professeure Boursière FNS/Université de Lausanne) ; Sylvain Ledda (Pr Université de Rouen / CEREdI) ; Jennifer Ruimi (Post-doc FNS/Université de Lausanne)

  Quels sont les genres mis en scène sur les théâtres de société ? En réalité presque tous, puisque, comme l’a montré Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval [1] le principal type de pièces jouées sur les scènes privées correspondent à un « répertoire mimétique », c’est-à-dire un répertoire qui reproduit assez fidèlement ce qui se joue sur les scènes officielles, que ce soit par « importation » de pièces du répertoire, ou par la création de pièces nouvelles.

  Les préférences varient sensiblement selon les goûts et les intentions des différentes sociétés. Il faudra donc dégager des typologies et des tendances, s’interroges sur leur signification, et remettre en question certaines idées reçues.

  L’une de plus tenaces, répétée sans trop de vérifications depuis des siècles, voudrait que certains genres, en premier lieu la tragédie, soient moins représentés sur les scènes privées, malgré leur prestige sur les scènes publiques.

  Les raisons de cette mise à l’écart tiendraient à la nature ludique et légère des spectacles de société, à la volonté souvent revendiquée de ne pas entrer en concurrence avec les comédiens professionnels, voire plutôt à l’exigence de ne pas trop demander à des comédiens amateurs peu aguerris, et enfin à une certaine réticence de bon nombre de ces amateurs face à des situations et des personnages jugés trop violents ou sombres.

  Ces motifs d’exclusion devraient cependant être approfondis, et surtout mis en perspective avec des exceptions notables, comme la pratique des représentations de société par Voltaire, qui essaie ses propres tragédies chez lui avant de les produire sur la scène du Théâtre Français, ou par Germaine de Staël, qui à Coppet comme à Genève accorde une préférence marquée au répertoire tragique de Racine et Voltaire [2] [3]

  D’autres genres, par contre, tels la parade l’opéra-comique ou le vaudeville, rencontrent un succès particulier et deviennent des genres privilégiés par les troupes de société.

  Il existe également des genres qui voient le jour et se développent au sein des théâtres de société et en deviennent une marque distinctive, comme le proverbe dramatique, la charade en action ou les petites pièces de circonstance qui participent à l’esthétique de la fête privée.

  Pour ces genres, mineurs et longtemps sous-estimés, il n’existe pas de véritable poétique et très peu de théorisation. Leur esthétique et leurs caractères distinctifs sont donc à déduire des corpus eux-mêmes, en particulier des prologues et pièces métatextuelles, endroit privilégié pour la réflexion esthétique chez ces auteurs de société peu théoriciens.

  Étudier le système des genres des théâtres de société signifie dès lors s’interroger sur l’esthétique propre à ces théâtres, mais aussi sur l’évolution du goût du public et sur l’émergence de nouvelles tendances dans les échanges entre scènes publiques et scènes privées.

  • Peut-on reconnaître, comme il semblerait à une première approche, une prédominance des genres plus légers et à dénouement heureux sur les scènes de société ? 
  • Pour quelles raisons ? 
  • Quelle finalité se proposent les auteurs de société en choisissant un genre particulier ? 
  • Quels types de personnages sont mis en scène de préférence ? 
  • Quels thèmes sont privilégiés ? 
  • Peut-on arriver à reconnaître des schémas fixes, des topoï, des recettes applicables à volonté ? 
  • Si c’est le cas, sont-ils originaux ou empruntés aux genres à la mode sur les scènes publiques ?
  •  Peut-on reconnaître un ton, un style particulier au théâtre de société, du moins sur une période déterminée ? 
  • Quel rôle y jouent les genres hybrides, faisant appel à d’autres talents fort appréciés en société comme la musique et la danse ?

  Dans certains cas privilégiés, les scènes privées jouent le rôle de laboratoire expérimental où s’élaborent et se testent de nouvelles théories esthétiques, notamment chez les auteurs, comme Voltaire et Sand, pour lesquels la pratique du théâtre de société dialogue continuellement avec une carrière officielle sur les principales scènes parisiennes [4].

  Les théâtres de société peuvent dès lors se signaler comme lieu d’expériences dramatiques en marge ou en rupture par rapport à l’esthétique dominante.

  Cette rupture se traduit volontiers par des pièces parodiques et/ou métathéâtrales, qui peuvent être lues comme autant d’expériences de critique en action et de remise en question du théâtre officiel.

  Toute parodie, en effet, ou plutôt toute « relation parodique », selon la définition de Daniel Sangsue, « implique fondamentalement une relation critique à l’objet parodié [5] ».

  Elle implique également un rapport particulier, de complicité, connivence et références partagées, entre auteurs et lecteurs des œuvres parodiques, ce qui contribue à renforcer le caractère communautaire, de sociabilité partagée, des théâtres de société. De plus, « la parodie est d’abord […] un mode de relation des auteurs et des œuvres au sein de la vie littéraire, de l’actualité littéraire, une façon critique de dialoguer dans la République des Lettres [6] ».

  À travers les textes parodiques ou métatextuels qui discutent de l’esthétique des genres, le théâtre de société se pose donc en position de décalage, mais aussi de dialogue constant et critique avec le théâtre officiel et avec le goût du temps.

  Ce rapport est d’autant plus intéressant dans une perspective d’esthétique des genres que les pièces parodiques sur les scènes privées, comme l’a souligné Marie-Emmanuelle Plagnol, « ne portent pas sur une pièce précise, mais sur le genre lui-même », dont les ficelles et les topoï habituels sont mis en avant pour mieux être détournés et déconstruits.

  Ainsi, la tragédie sera la première cible parodique, par exemple sous la plume de Carmontelle et Collé, mais ce denier s’attaque aussi à la comédie larmoyante. Les vaudevilles tournent en ridicule et en chanson les comédies à la mode ou l’actualité politique, tandis que les parades se moquent à leur tour des vaudevilles et de leur manie de tout mettre en chanson.

  Au XIX^e siècle, les comédies et proverbes de Musset sont autant imités que parodiés, témoignage de leur immense succès sur les scènes de société.

  On s’interrogera enfin sur le jeu des acteurs de société et sur les rapports qu’on peut établir entre styles de jeu, genres littéraires et théories esthétiques.

  Certains débats majeurs de l’esthétique théâtrale entre XVIII^e et XIX^e siècle, comme les oppositions entre l’improvisation et la mémorisation, entre le naturel et l’art, entre le « sens froid » et l’expression la plus immédiate des passions, trouvent une chambre d’échos particulière sur les scènes de société, où les amateurs éclairés se mêlent aux dilettantes désœuvrés et parfois aux acteurs professionnels et où d’autres logiques, de plaisir personnel ou de recherche, remplacent l’empire de la tradition et le besoin de faire recette.

  • Dans quelle mesure la pratique du théâtre de société joue-t-elle donc un rôle dans l’évolution des théories de l’acteur ? 
  • Le jeu s’adapte-t-il en fonction de l’effet souhaité ? 
  • Et d’ailleurs, quel effet cherche-t-on à produire chez le spectateur ? 
  • La formule du théâtre de société, qui implique un plus haut degré de proximité et de complicité avec le public, serait-il plus propice qu’une autre forme de théâtre à obtenir certains de ces effets ?

  Les propositions de contribution pourront s’inscrire dans les axes suivants :
  

  • Esthétique et poétique : définition et traits distinctifs d’un genre importé, privilégié ou créé sur les théâtres de société, transformations, hybridations, genres mêlés de musique, de danse, de mime, questions de style.
  • Sérialité dans les pièces de société : thèmes, situations dramatiques, types de personnages récurrents, mimétisme et décalages par rapport aux emplois du théâtre officiel.
  • Rapport mimétique ou critique avec l’esthétique dominante, notamment à travers les œuvres parodiques et métathéâtrales.
  • Jeu et techniques d’acteurs selon les genres, lien entre le choix d’un style de jeu et une esthétique théâtrale.

  Les propositions de communication de 3000 signes maximum, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, seront à envoyer avant le 30 juin 2017, conjointement à Valentina Ponzetto ; Sylvain Ledda ; Jennifer Ruimi
  (449) publié le 2017-04-05

Parutions :

• parution
  
  

  Les histoiries sacrées
  de Marc-Antoine Charpentier
  Origines, contextes, langage, interprétation
  Hommage à Patricia M. Ranum

  Catherine Cessac, éditrice

  • Éd. Brepols
    282 p., 20 b/w ill., 190 x 240 mm
    ISBN: 978-2-503-56968-0
    prix : 50€

    
  (441) publié le 2017-03-27
• parution
  
  

  Le Sacre de l’acteur
  Émergence du vedettariat théâtral
  de Molière à Sarah Bernhardt

  Dir. Florence Filippi, Sara Harvey, Sophie Marchand

  • Éd. Armand Colin. 2017
    160 x 240 mm, 336 p.
    EAN : 9782200615529
    Prix du livre papier : 32 €
    Prix du livre numérique: 24,99 €

    
  (454) publié le 2017-04-07
• parution
  
  parution

  

  La Querelle des Pantomimes 
  Danse, culture et société
  dans l’Europe des Lumières

  Arianna Beatrice Fabbricatore

  • Éd. Presses Universitaires de Rennes
    Coll. Le Spectaculaire
    17 x 21 cm, 472 p.
    ISBN : 978-2-7535-5206-7
    prix : 24€

    
  (453) publié le 2017-04-07

Formation : Cours & Stages

• Journées d'étude : Paris - septembre 2017
  
  La technique de la danse française
  d’après les traités allemands (1703-1717)
  French Dance Technique according to German Treatises
  Danse baroque au CN D
  

  du 5 au 8 septembre 2017, Centre National de la Danse
  1, rue Victor-Hugo 93000 Pantin

  voir Recherche
  (469) publié le 2017-06-26