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Appel à communications =>30/06/2017 : Lausanne (CH) / Rouen (F-76)
« Genres et esthétique des
théâtres de
société
(xviii
e-xixe
siècles) »
Colloque International
Université de Lausanne, 7-8 décembre 2017 -
Université de Rouen / CEREdI, fin mai 2018
Dans le cadre du
projet Théâtres de société. Entre Lumières et Second Empire
(2016-2020) soutenu par le Fonds National de la Recherche Suisse.
Comité scientifique : Valentina Ponzetto (Professeure Boursière
FNS/Université de Lausanne) ; Sylvain Ledda (Pr Université de Rouen /
CEREdI) ; Jennifer Ruimi (Post-doc FNS/Université de Lausanne)
Quels sont les genres mis en scène sur les théâtres de société ? En
réalité presque tous, puisque, comme l’a montré Marie-Emmanuelle
Plagnol-Diéval
[1]
le principal type de pièces jouées sur les scènes privées
correspondent à un « répertoire mimétique »,
c’est-à-dire un répertoire
qui reproduit assez fidèlement ce qui se joue sur les scènes
officielles, que ce soit par « importation » de pièces du répertoire,
ou par la création de pièces nouvelles.
Les préférences varient sensiblement selon les goûts et les intentions
des différentes sociétés. Il faudra donc dégager des typologies et des
tendances, s’interroges sur leur signification, et remettre en question
certaines idées reçues.
L’une de plus tenaces, répétée sans trop de
vérifications depuis des siècles, voudrait que certains genres, en
premier lieu la tragédie, soient moins représentés sur les scènes
privées, malgré leur prestige sur les scènes publiques.
Les raisons de
cette mise à l’écart tiendraient à la nature ludique et légère des
spectacles de société, à la volonté souvent revendiquée de ne pas
entrer en concurrence avec les comédiens professionnels, voire plutôt à
l’exigence de ne pas trop demander à des comédiens amateurs peu
aguerris, et enfin à une certaine réticence de bon nombre de ces
amateurs face à des situations et des personnages jugés trop violents
ou sombres.
Ces motifs d’exclusion devraient cependant être
approfondis, et surtout mis en perspective avec des exceptions
notables, comme la pratique des représentations de société par
Voltaire, qui essaie ses propres tragédies chez lui avant de les
produire sur la scène du Théâtre Français, ou par Germaine de Staël,
qui à Coppet comme à Genève accorde une préférence marquée au
répertoire tragique de Racine et Voltaire
[2]
[3]
D’autres genres, par contre, tels la parade l’opéra-comique ou le
vaudeville, rencontrent un succès particulier et deviennent des genres
privilégiés par les troupes de société.
Il existe également des genres
qui voient le jour et se développent au sein des théâtres de société et
en deviennent une marque distinctive, comme le proverbe dramatique, la
charade en action ou les petites pièces de circonstance qui participent
à l’esthétique de la fête privée.
Pour ces genres, mineurs et longtemps
sous-estimés, il n’existe pas de véritable poétique et très peu de
théorisation. Leur esthétique et leurs caractères distinctifs sont donc
à déduire des corpus eux-mêmes, en particulier des prologues et pièces
métatextuelles, endroit privilégié pour la réflexion esthétique chez
ces auteurs de société peu théoriciens.
Étudier le système des genres des théâtres de société signifie dès lors
s’interroger sur l’esthétique propre à ces théâtres, mais aussi sur
l’évolution du goût du public et sur l’émergence de nouvelles tendances
dans les échanges entre scènes publiques et scènes privées.
- Peut-on
reconnaître, comme il semblerait à une première approche, une
prédominance des genres plus légers et à dénouement heureux sur les
scènes de société ?
- Pour quelles raisons ?
- Quelle finalité se proposent
les auteurs de société en choisissant un genre particulier ?
- Quels
types de personnages sont mis en scène de préférence ?
- Quels thèmes
sont privilégiés ?
- Peut-on arriver à reconnaître des schémas
fixes, des
topoï, des recettes applicables à volonté ?
- Si c’est le cas, sont-ils
originaux ou empruntés aux genres à la mode sur les scènes publiques ?
- Peut-on reconnaître un ton, un style
particulier au théâtre de société,
du moins sur une période déterminée ?
- Quel rôle y jouent les genres
hybrides, faisant appel à d’autres talents fort appréciés en société
comme la musique et la danse ?
Dans certains cas privilégiés, les scènes privées jouent le rôle de
laboratoire expérimental où s’élaborent et se testent de nouvelles
théories esthétiques, notamment chez les auteurs, comme Voltaire et
Sand, pour lesquels la pratique du théâtre de société dialogue
continuellement avec une carrière officielle sur les principales scènes
parisiennes [4].
Les théâtres de société peuvent dès lors se signaler comme lieu
d’expériences dramatiques en marge ou en rupture par rapport à
l’esthétique dominante.
Cette rupture se traduit volontiers par des pièces parodiques et/ou
métathéâtrales, qui peuvent être lues comme autant d’expériences de
critique en action et de remise en question du théâtre officiel.
Toute
parodie, en effet, ou plutôt toute « relation parodique », selon la
définition de Daniel Sangsue, « implique fondamentalement une relation
critique à l’objet parodié
[5] ». Elle implique
également un rapport particulier, de
complicité, connivence et références partagées, entre auteurs et
lecteurs des œuvres parodiques, ce qui contribue à renforcer le
caractère communautaire, de sociabilité partagée, des théâtres de
société. De plus, « la parodie est d’abord […] un mode de relation des
auteurs et des œuvres au sein de la vie littéraire, de l’actualité
littéraire, une façon critique de dialoguer dans la République des
Lettres
[6] ». À travers les
textes parodiques ou métatextuels qui
discutent de l’esthétique des genres, le théâtre de société se pose
donc en position de décalage, mais aussi de dialogue constant et
critique avec le théâtre officiel et avec le goût du temps.
Ce rapport
est d’autant plus intéressant dans une perspective d’esthétique des
genres que les pièces parodiques sur les scènes privées, comme l’a
souligné Marie-Emmanuelle Plagnol, « ne portent pas sur une pièce
précise, mais sur le genre lui-même », dont les ficelles et les topoï
habituels sont mis en avant pour mieux être détournés et déconstruits.
Ainsi, la tragédie sera la première cible parodique, par exemple sous
la plume de Carmontelle et Collé, mais ce denier s’attaque aussi à la
comédie larmoyante. Les vaudevilles tournent en ridicule et en chanson
les comédies à la mode ou l’actualité politique, tandis que les parades
se moquent à leur tour des vaudevilles et de leur manie de tout mettre
en chanson.
Au XIXe
siècle, les comédies et proverbes de Musset sont autant imités que
parodiés, témoignage de leur immense succès sur les scènes de société.
On s’interrogera enfin sur le jeu des acteurs de société et sur les
rapports qu’on peut établir entre styles de jeu, genres littéraires et
théories esthétiques.
Certains débats
majeurs de l’esthétique théâtrale
entre XVIII e
et XIX e
siècle, comme les oppositions entre l’improvisation et la mémorisation,
entre le naturel et l’art, entre le « sens froid » et l’expression la
plus immédiate des passions, trouvent une chambre d’échos particulière
sur les scènes de société, où les amateurs éclairés se mêlent aux
dilettantes désœuvrés et parfois aux acteurs professionnels et où
d’autres logiques, de plaisir personnel ou de recherche, remplacent
l’empire de la tradition et le besoin de faire recette.
- Dans quelle
mesure la pratique du théâtre de société joue-t-elle donc un rôle dans
l’évolution des théories de l’acteur ?
- Le jeu s’adapte-t-il en fonction
de l’effet souhaité ?
- Et d’ailleurs, quel effet cherche-t-on à
produire
chez le spectateur ?
- La formule du théâtre de société, qui implique
un
plus haut degré de proximité et de complicité avec le public, serait-il
plus propice qu’une autre forme de théâtre à obtenir certains de ces
effets ?
Les propositions de contribution pourront s’inscrire dans
les axes
suivants :
- Esthétique et poétique : définition et traits
distinctifs d’un genre
importé, privilégié ou créé sur les théâtres de société,
transformations, hybridations, genres mêlés de musique, de danse, de
mime, questions de style.
- Sérialité dans les pièces de société : thèmes,
situations
dramatiques, types de personnages récurrents, mimétisme et décalages
par rapport aux emplois du théâtre officiel.
- Rapport mimétique ou critique avec l’esthétique
dominante, notamment
à travers les œuvres parodiques et métathéâtrales.
- Jeu et techniques d’acteurs selon les genres,
lien entre le choix
d’un style de jeu et une esthétique théâtrale.
Les
propositions de communication de 3000 signes maximum,
accompagnées
d’une courte bio-bibliographie, seront
à envoyer avant le 30 juin 2017, conjointement à Valentina Ponzetto
; Sylvain Ledda ; Jennifer Ruimi
(447) publié le 2017-04-05
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Research seminar : Montréal (Québec) – juillet/août 2017
Theatre, Masque, and Opera in England and
Italy,
1580 to 1650:
Performance Practices and Cognitive Ecologies
Summer Research
Seminar, 2017
31 July – 23 August, 2017, McGill University,
Montréal, Québec
Doctoral students in their final year, recent PhDs, postdocs, and
junior faculty focusing on scholarly work and/or performance are
invited to apply to take part in the research seminar. Research
projects should have to do with spoken theatre (broadly defined) or
theatrical music (broadly defined), or both, in England or Italy, c.
1580 to 1650.
English theatre and Italian opera between c. 1580 and 1650 have a great
deal in common. Both regions had significant traditions of court
theatre (masque; intermedii and court opera); both saw the rise of
commercial theatre (the London theatres; Venetian public opera); both
engaged with issues of love, history and politics, religion, disguise,
and conversion. Boy actors, castrati, and cross dressing raise
fascinating gender issues. Professional training combined with
theatrical conventions were required for professionals (actors,
writers; singers, instrumentalists, composers) to put on shows with
very limited rehearsal time. Significant bodies of scholarship on both
traditions exist, but the researchers rarely engage with one another,
and there is little comparative scholarly work.
Our summer research seminar will bring together scholars and performers
who specialize in English theatre, and others who specialize in early
Italian opera, to share their work and learn from each other. While we
are open to a wide array of methodologies and interests, we will focus
on the performance practices and cognitive ecologies of these two
theatrical worlds. How did they create works and learn their parts? How
did material supports (scripts, libretti, stages, theatres) affect what
they could do (on and off stage) and what they couldn’t? What makes
these traditions similar, and how are they different? Can theatre,
masque and opera be seen as conversion machines, operating within
distinct cognitive ecologies?
Montreal allows for interaction with other researchers, including
faculty, postdoctoral fellows, and graduate students associated with
McGill, IPLAI, the Schulich School of Music, and Early Modern
Conversions. Activities during the seminar will include workshops on
period performance practices in theatre and music (including theatrical
gesture, staging practices, musical improvisation, and facsimiles of
original performance materials).
Travel and accommodation will be provided by the Early Modern
Conversions Project. At the end of the seminar, participants will
participate in the annual team meeting of the Early Modern Conversions
project, at McGill, 24-26 August. Seminar participants will have rooms
at the Trylon Apartments for the duration of the seminar and team
meeting. McGill offers rich resources for study including excellent
libraries, access to early instruments, and a vibrant theatrical and
musical scene.
Doctoral students in their final year, recent PhDs, postdocs, and
junior faculty focusing on scholarly work and/or performance are
invited to apply to take part.
Candidates should send a cover letter, CV, brief research proposal, and
article-length writing sample to conversions@mcgill.ca by 15 December
2016.
Two confidential letters of recommendation should be sent by e-mail to
the same address by the same deadline; referees are asked to indicate
the name of the candidate in the subject line. At least one referee
should confirm time to completion for applicants who have not yet
graduated.
(417) publié le 2016-10-28
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Symposium : Utrecht (NL) – August/September 2017
Why look back? The seductive power of the
musical past
STIMU Young Scholars
Award / STIMU Symposium 2017
30
August - 1 September 2017
TivoliVredenburg, Utrecht Early / Music
Festival, The Netherlands
For
more than 20 years, the Utrecht Early Music Festival (FOMU) has worked
together with STIMU in organizing workshops, conferences and master
classes relating to historically inspired performance practice.
This
year's STIMU Symposium, which takes place from 30 August to 1 September
2017, is entitled Why look back? The seductive power of the musical
past. It thematizes the cultural forces and attitudes that have shaped
the current revival of early music. Curators are Peter Holman and Jed
Wentz.
The STIMU Symposium curators again encourage young scholars and
researching performers to use the STIMU Symposium as a forum for
intellectual growth, networking and career development.
The STIMU Symposium invites proposals for
- Individual papers: 20 minutes, with 10 minutes
for questions at the end.
- Lecture recitals: 30 minutes, with 10 minutes
for questions at the end.
Young scholars currently enrolled in a master or doctoral programme
(either at conservatory or university level), or who recently completed
their studies, may apply to speak in the Festival Symposium.
Young
scholars whose work is accepted will receive travel expenses and
accommodation in Utrecht during the course of the Symposium.
Applicants may propose a lecture on any topic, but those relating to
the symposium theme (the contextualization of the revival of early
music itself) will be given preference.
Early manifestations of the
revival, including 18th- and 19th-century practices and practitioners,
are considered particularly attractive topics.
Applications should consist of a proposal of a maximum of
250 words and a short biographical sketch, and can be sent to j.wentz -at-oudemuziek.nl
by
15 May
2017 at the latest.
(461) publié le 2017-04-19
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Journées d'études
: Clermont-Ferrand (F-63)
« Hybridité des espaces de création et
pluralité des formes scéniques en France 1760-1860
»
journées
d'études
Clermont-Ferrand,
le
mardi 17 octobre 2017
Comité
d’organisation : Pauline Beaucé (Mcf études théâtrales, Université
Bordeaux Montaigne), Sandrine Dubouilh (Pr études théâtrales,
Université Bordeaux Montaigne), Cyril Triolaire (Mcf études théâtrales,
Université Blaise Pascal)
Cette journée se propose
d’étudier les nouveaux espaces hybrides de production et de diffusion
de spectacles, à Paris et en province, qui se développent à mesure que
les entrepreneurs forains migrent vers le boulevard du Temple à Paris
(1759) ou se réinventent ailleurs dans la capitale (Galeries du Palais
royal, Champs-Élysées, La Muette…).
Ces espaces émergent aussi en
province dès le mitan des Lumières à la faveur de nouveaux projets
urbanistiques (en centre-ville comme en périphérie) et de lieux
originaux dévolus aux curiosités (les quais et la rue du Moulin à
Nantes, la colline de Fourvière à Lyon, la Belle de Mai à Marseille, la
Chartreuse à Bordeaux…).
Une attention particulière sera notamment
portée aux wauxhalls, aux colisées, aux cirques, aux panoramas, aux
théâtres d’acrobates, de marionnettes et d’ombres chinoises... Leurs
évolutions seront également à appréhender par-delà les épisodes
révolutionnaires et impériaux, et particulièrement dès lors que les «
nouveaux boulevards » parisiens (dès 1813-1818) et provinciaux (selon
des temporalités plurielles) s’imposent comme les espaces
incontournables de spectacles aux formes renouvelées.
Il s’agira aussi de
s’intéresser aux spectacles hybrides qui sont abrités dans ces lieux et
nécessitent parfois le réaménagement d’espaces existants (théâtres,
enclos, esplanades, cimetières, églises, etc.) pour les envols
d’aérostats (ex. le colisée de Bordeaux en 1783), les expériences de
physique et de chimie amusantes, les fantasmagories, les acrobaties,
les pantomimes avec feux d’artifices, les exhibitions d’animaux ou même
certains types de ballets.
Certains nouveaux dispositifs scéniques
créés in situ ou à l’intérieur d’espaces clos habituellement dévolus
aux formes plus exclusivement théâtrales interrogent par leur
modularité, leur éclairage et leurs systèmes visuels (lanternes
magiques et nébuleuses, mégascopes) et acoustiques.
L’hybridité
tend également à caractériser les mises en scène des lieux de
représentation (reconstitutions vues dans les cabinets de Curtius ou de
Mme Tussaud), opérant à la frontière du sensible parfois pour mieux
conditionner les amateurs au spectacle (parcours imposé aux spectateurs
par Robertson au Couvent des Capucines en Révolution) et repousser
l’expérience à la fois individuelle et collective.
Chacune de ces
formes spectaculaires se donne à voir au-delà du seul temps ordinaire
du spectacle à la faveur de nouveaux lieux aux esthétiques singulières
(Caverne des Grands Voleurs du boulevard du Temple, Phantomagie du
Palais royal, Théâtre du Panorama Dramatique par exemple) et propices
aux nouvelles expériences sensorielles.
Le
qualificatif d’hybride est avant tout un terme opérationnel pour
décrire des espaces de spectacles non réservés à une forme théâtrale en
particulier (ce sont des lieux pensés pour accueillir une variété de
spectacles et de loisirs) et des spectacles qui sortent d’un cadre
dramatique strict.
Cette journée s’inscrit
notamment dans la lignée des
travaux sur l’histoire des loisirs urbains et des divertissements mais
espère contribuer plus largement à l’histoire des pratiques
spectaculaires des XVIIIe
et XIXe siècles.
L’objectif est d’éclairer
d’un nouveau jour les espaces de création scéniques qui émergent et
d’interroger leur place dans l’espace urbain, de mieux cerner leur
public mais aussi les raisons de leur développement (politique
culturelle locale, caractère inadapté de salles préexistantes…).
À cela
s’ajoute un intérêt particulier pour ce qui se passe dans ces lieux et
l’organisation concrète des journées, des soirées de spectacles ou des
événements et bien entendu des spectacles eux-mêmes qui, échappant
parfois à l’analyse, ont été mis de côté par l’histoire du théâtre.
Cette journée d’études
s’achèvera par une table ronde mettant en
perspective les présentations au regard des enjeux d’implantation des
espaces hybrides actuels de la création.
Programme à définir
(432) publié le 2017-01-24
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Colloque international : Paris - octobre 2017
La danse et les nations : identités,
altérités, frontières
(xvii e-xixe
siècles)
Colloque international
Paris, 26-29 octobre 2017
À l’issue de
trois années de recherche dans le cadre du programme de recherche HdD
(Herméneutiques de la danse, coordonné par Arianna Fabbricatore), ce
colloque international et interdisciplinaire a pour objectif de faire
une synthèse sur le travail effectué autour de la question des styles
et des genres de danse dans l’espace européen à l’époque des Lumières
et d’ouvrir la recherche sur les enjeux sémiotiques, politiques et
sociaux de la danse en tant que signe, expression ou représentation
d’une frontière plus au moins perméable entre identités culturelles.
Il s’agira de s’interroger sur la manière dont la danse théâtrale
évolue dans un espace social et culturel où les enjeux sont liés à la
confrontation entre les nations et à la définition de leur identité.
Axes thématiques
- Réfléchir
Comment
penser
la danse et la nation ? Quels liens entre corps et
société ?
Réflexions
sur la sémiotique de la danse dans une perspective sociale
et interculturelle. Identité, altérité et frontières à travers le corps
dansant.
- Représenter
Comment
identifie-t-on l’étranger dans la danse des nations ? Comment
le stéréotype se construit-il et quel rôle joue-t-il ? Pourquoi
représenter l’autre ?
Études
sur les personnages des ballets, sur les représentations de la
France, des Français et des étrangers (les Français, Anglais, Italiens,
Espagnols, Allemands, Savoyards, Turcs, Corsaires etc.).
- Identifier
Comment le
corps
exprime-t-il une identité collective ? Qu’est-ce que
la danse française/italienne (espagnole/anglaise…) ? Quels sont les
éléments connotant différents styles de danse ? Quelles sont les
limites symboliques ou réelles ? Comment construit-on l’identité à
travers la danse ?
Explorer
les
notions de « belle danse », danse italienne, styles de
danse, danse grotesque. Les enjeux de la danse comique/tragique dans la
construction identitaire de l’Italie et de la France. Appropriations,
patrimoines, création de frontières symboliques, circulations,
transferts.
-
Dialoguer
Comment une
identité évolue-t-elle au contact d’une autre ?
Contaminations des techniques, circulation des artistes dans l’espace
européen. Présence de la danse italienne en France (à l’Académie
royale, à la Comédie-Italienne, aux Foires etc.) et de la danse
française en Italie (cours francophiles etc.), de la danse italienne et
française dans l’espace germanique (Vienne, Stuttgart etc.). Exemples
d’influences, contaminations, échanges.
-
Débattre
Quels sont
les
discours sur la danse qui ont véhiculé l’idée d’identité
? Dans quel contexte ? Comment ont-ils défendu ou contré cette idée ?
Étude
des
discours polémiques portant sur la confrontation entre les
nations, sur les idées de génie et de caractère des nations,
précellence de l’une ou de l’autre culture, querelles, etc.
-
Distinguer
Comment la
contamination entre les genres témoigne-t-elle des
influences culturelles ?
Frontières
entre
les modèles, les styles, les formes et les goûts (ex :
la caricature, la parodie comme explorations de l’altérité).
Coordination
: Arianna Fabbricatore (Université Paris-Sorbonne)
Comité scientifique :
Charles Alunni (Ecole normale supérieure)
Elena Cervellati (Université de Bologne)
Paolo Fabbri (Centre d’Etudes sémiotiques Urbino)
Arianna Fabbricatore (Université Paris-Sorbonne)
Marie-Thérèse Mourey (Université Paris-Sorbonne)
Marina Nordera (Université Côté d’Azur)
Françoise Rubellin (Université de Nantes)
Martin Rueff (Université de Genève)
Comité d’organisation :
Paolo Desogus (Université Paris-Sorbonne)
Delphine Vernozy (Université Paris-Sorbonne)
(439) publié le 2017-02-14
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Colloque : Lausanne (CH) / Rouen (F-76)
« Genres et esthétique des
théâtres de
société
(xviii
e-xixe
siècles) »
Colloque International
Université de Lausanne, 7-8 décembre 2017 -
Université de Rouen / CEREdI, fin mai 2018
Dans le cadre du
projet Théâtres de société. Entre Lumières et Second Empire
(2016-2020) soutenu par le Fonds National de la Recherche Suisse.
Comité scientifique : Valentina Ponzetto (Professeure Boursière
FNS/Université de Lausanne) ; Sylvain Ledda (Pr Université de Rouen /
CEREdI) ; Jennifer Ruimi (Post-doc FNS/Université de Lausanne)
Quels sont les genres mis en scène sur les théâtres de société ? En
réalité presque tous, puisque, comme l’a montré Marie-Emmanuelle
Plagnol-Diéval
[1]
le principal type de pièces jouées sur les scènes privées
correspondent à un « répertoire mimétique »,
c’est-à-dire un répertoire
qui reproduit assez fidèlement ce qui se joue sur les scènes
officielles, que ce soit par « importation » de pièces du répertoire,
ou par la création de pièces nouvelles.
Les préférences varient sensiblement selon les goûts et les intentions
des différentes sociétés. Il faudra donc dégager des typologies et des
tendances, s’interroges sur leur signification, et remettre en question
certaines idées reçues.
L’une de plus tenaces, répétée sans trop de
vérifications depuis des siècles, voudrait que certains genres, en
premier lieu la tragédie, soient moins représentés sur les scènes
privées, malgré leur prestige sur les scènes publiques.
Les raisons de
cette mise à l’écart tiendraient à la nature ludique et légère des
spectacles de société, à la volonté souvent revendiquée de ne pas
entrer en concurrence avec les comédiens professionnels, voire plutôt à
l’exigence de ne pas trop demander à des comédiens amateurs peu
aguerris, et enfin à une certaine réticence de bon nombre de ces
amateurs face à des situations et des personnages jugés trop violents
ou sombres.
Ces motifs d’exclusion devraient cependant être
approfondis, et surtout mis en perspective avec des exceptions
notables, comme la pratique des représentations de société par
Voltaire, qui essaie ses propres tragédies chez lui avant de les
produire sur la scène du Théâtre Français, ou par Germaine de Staël,
qui à Coppet comme à Genève accorde une préférence marquée au
répertoire tragique de Racine et Voltaire
[2]
[3]
D’autres genres, par contre, tels la parade l’opéra-comique ou le
vaudeville, rencontrent un succès particulier et deviennent des genres
privilégiés par les troupes de société.
Il existe également des genres
qui voient le jour et se développent au sein des théâtres de société et
en deviennent une marque distinctive, comme le proverbe dramatique, la
charade en action ou les petites pièces de circonstance qui participent
à l’esthétique de la fête privée.
Pour ces genres, mineurs et longtemps
sous-estimés, il n’existe pas de véritable poétique et très peu de
théorisation. Leur esthétique et leurs caractères distinctifs sont donc
à déduire des corpus eux-mêmes, en particulier des prologues et pièces
métatextuelles, endroit privilégié pour la réflexion esthétique chez
ces auteurs de société peu théoriciens.
Étudier le système des genres des théâtres de société signifie dès lors
s’interroger sur l’esthétique propre à ces théâtres, mais aussi sur
l’évolution du goût du public et sur l’émergence de nouvelles tendances
dans les échanges entre scènes publiques et scènes privées.
- Peut-on
reconnaître, comme il semblerait à une première approche, une
prédominance des genres plus légers et à dénouement heureux sur les
scènes de société ?
- Pour quelles raisons ?
- Quelle finalité se proposent
les auteurs de société en choisissant un genre particulier ?
- Quels
types de personnages sont mis en scène de préférence ?
- Quels thèmes
sont privilégiés ?
- Peut-on arriver à reconnaître des schémas
fixes, des
topoï, des recettes applicables à volonté ?
- Si c’est le cas, sont-ils
originaux ou empruntés aux genres à la mode sur les scènes publiques ?
- Peut-on reconnaître un ton, un style
particulier au théâtre de société,
du moins sur une période déterminée ?
- Quel rôle y jouent les genres
hybrides, faisant appel à d’autres talents fort appréciés en société
comme la musique et la danse ?
Dans certains cas privilégiés, les scènes privées jouent le rôle de
laboratoire expérimental où s’élaborent et se testent de nouvelles
théories esthétiques, notamment chez les auteurs, comme Voltaire et
Sand, pour lesquels la pratique du théâtre de société dialogue
continuellement avec une carrière officielle sur les principales scènes
parisiennes [4].
Les théâtres de société peuvent dès lors se signaler comme lieu
d’expériences dramatiques en marge ou en rupture par rapport à
l’esthétique dominante.
Cette rupture se traduit volontiers par des pièces parodiques et/ou
métathéâtrales, qui peuvent être lues comme autant d’expériences de
critique en action et de remise en question du théâtre officiel.
Toute
parodie, en effet, ou plutôt toute « relation parodique », selon la
définition de Daniel Sangsue, « implique fondamentalement une relation
critique à l’objet parodié
[5] ». Elle implique
également un rapport particulier, de
complicité, connivence et références partagées, entre auteurs et
lecteurs des œuvres parodiques, ce qui contribue à renforcer le
caractère communautaire, de sociabilité partagée, des théâtres de
société. De plus, « la parodie est d’abord […] un mode de relation des
auteurs et des œuvres au sein de la vie littéraire, de l’actualité
littéraire, une façon critique de dialoguer dans la République des
Lettres
[6] ». À travers les
textes parodiques ou métatextuels qui
discutent de l’esthétique des genres, le théâtre de société se pose
donc en position de décalage, mais aussi de dialogue constant et
critique avec le théâtre officiel et avec le goût du temps.
Ce rapport
est d’autant plus intéressant dans une perspective d’esthétique des
genres que les pièces parodiques sur les scènes privées, comme l’a
souligné Marie-Emmanuelle Plagnol, « ne portent pas sur une pièce
précise, mais sur le genre lui-même », dont les ficelles et les topoï
habituels sont mis en avant pour mieux être détournés et déconstruits.
Ainsi, la tragédie sera la première cible parodique, par exemple sous
la plume de Carmontelle et Collé, mais ce denier s’attaque aussi à la
comédie larmoyante. Les vaudevilles tournent en ridicule et en chanson
les comédies à la mode ou l’actualité politique, tandis que les parades
se moquent à leur tour des vaudevilles et de leur manie de tout mettre
en chanson.
Au XIXe
siècle, les comédies et proverbes de Musset sont autant imités que
parodiés, témoignage de leur immense succès sur les scènes de société.
On s’interrogera enfin sur le jeu des acteurs de société et sur les
rapports qu’on peut établir entre styles de jeu, genres littéraires et
théories esthétiques.
Certains débats
majeurs de l’esthétique théâtrale
entre XVIII e
et XIX e
siècle, comme les oppositions entre l’improvisation et la mémorisation,
entre le naturel et l’art, entre le « sens froid » et l’expression la
plus immédiate des passions, trouvent une chambre d’échos particulière
sur les scènes de société, où les amateurs éclairés se mêlent aux
dilettantes désœuvrés et parfois aux acteurs professionnels et où
d’autres logiques, de plaisir personnel ou de recherche, remplacent
l’empire de la tradition et le besoin de faire recette.
- Dans quelle
mesure la pratique du théâtre de société joue-t-elle donc un rôle dans
l’évolution des théories de l’acteur ?
- Le jeu s’adapte-t-il en fonction
de l’effet souhaité ?
- Et d’ailleurs, quel effet cherche-t-on à
produire
chez le spectateur ?
- La formule du théâtre de société, qui implique
un
plus haut degré de proximité et de complicité avec le public, serait-il
plus propice qu’une autre forme de théâtre à obtenir certains de ces
effets ?
Les propositions de contribution pourront s’inscrire dans
les axes
suivants :
- Esthétique et poétique : définition et traits
distinctifs d’un genre
importé, privilégié ou créé sur les théâtres de société,
transformations, hybridations, genres mêlés de musique, de danse, de
mime, questions de style.
- Sérialité dans les pièces de société : thèmes,
situations
dramatiques, types de personnages récurrents, mimétisme et décalages
par rapport aux emplois du théâtre officiel.
- Rapport mimétique ou critique avec l’esthétique
dominante, notamment
à travers les œuvres parodiques et métathéâtrales.
- Jeu et techniques d’acteurs selon les genres,
lien entre le choix
d’un style de jeu et une esthétique théâtrale.
Les
propositions de communication de 3000 signes maximum,
accompagnées
d’une courte bio-bibliographie, seront
à envoyer avant le 30 juin 2017, conjointement à Valentina Ponzetto
; Sylvain Ledda ; Jennifer Ruimi
(448) publié le 2017-04-05
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Colloque : Lausanne (CH) / Rouen (F-76)
« Genres et esthétique des
théâtres de
société
(xviii
e-xixe
siècles) »
Colloque International
Université de Lausanne, 7-8 décembre 2017 -
Université de Rouen / CEREdI, fin mai 2018
Dans le cadre du
projet Théâtres de société. Entre Lumières et Second Empire
(2016-2020) soutenu par le Fonds National de la Recherche Suisse.
Comité scientifique : Valentina Ponzetto (Professeure Boursière
FNS/Université de Lausanne) ; Sylvain Ledda (Pr Université de Rouen /
CEREdI) ; Jennifer Ruimi (Post-doc FNS/Université de Lausanne)
Quels sont les genres mis en scène sur les théâtres de société ? En
réalité presque tous, puisque, comme l’a montré Marie-Emmanuelle
Plagnol-Diéval
[1]
le principal type de pièces jouées sur les scènes privées
correspondent à un « répertoire mimétique »,
c’est-à-dire un répertoire
qui reproduit assez fidèlement ce qui se joue sur les scènes
officielles, que ce soit par « importation » de pièces du répertoire,
ou par la création de pièces nouvelles.
Les préférences varient sensiblement selon les goûts et les intentions
des différentes sociétés. Il faudra donc dégager des typologies et des
tendances, s’interroges sur leur signification, et remettre en question
certaines idées reçues.
L’une de plus tenaces, répétée sans trop de
vérifications depuis des siècles, voudrait que certains genres, en
premier lieu la tragédie, soient moins représentés sur les scènes
privées, malgré leur prestige sur les scènes publiques.
Les raisons de
cette mise à l’écart tiendraient à la nature ludique et légère des
spectacles de société, à la volonté souvent revendiquée de ne pas
entrer en concurrence avec les comédiens professionnels, voire plutôt à
l’exigence de ne pas trop demander à des comédiens amateurs peu
aguerris, et enfin à une certaine réticence de bon nombre de ces
amateurs face à des situations et des personnages jugés trop violents
ou sombres.
Ces motifs d’exclusion devraient cependant être
approfondis, et surtout mis en perspective avec des exceptions
notables, comme la pratique des représentations de société par
Voltaire, qui essaie ses propres tragédies chez lui avant de les
produire sur la scène du Théâtre Français, ou par Germaine de Staël,
qui à Coppet comme à Genève accorde une préférence marquée au
répertoire tragique de Racine et Voltaire
[2]
[3]
D’autres genres, par contre, tels la parade l’opéra-comique ou le
vaudeville, rencontrent un succès particulier et deviennent des genres
privilégiés par les troupes de société.
Il existe également des genres
qui voient le jour et se développent au sein des théâtres de société et
en deviennent une marque distinctive, comme le proverbe dramatique, la
charade en action ou les petites pièces de circonstance qui participent
à l’esthétique de la fête privée.
Pour ces genres, mineurs et longtemps
sous-estimés, il n’existe pas de véritable poétique et très peu de
théorisation. Leur esthétique et leurs caractères distinctifs sont donc
à déduire des corpus eux-mêmes, en particulier des prologues et pièces
métatextuelles, endroit privilégié pour la réflexion esthétique chez
ces auteurs de société peu théoriciens.
Étudier le système des genres des théâtres de société signifie dès lors
s’interroger sur l’esthétique propre à ces théâtres, mais aussi sur
l’évolution du goût du public et sur l’émergence de nouvelles tendances
dans les échanges entre scènes publiques et scènes privées.
- Peut-on
reconnaître, comme il semblerait à une première approche, une
prédominance des genres plus légers et à dénouement heureux sur les
scènes de société ?
- Pour quelles raisons ?
- Quelle finalité se proposent
les auteurs de société en choisissant un genre particulier ?
- Quels
types de personnages sont mis en scène de préférence ?
- Quels thèmes
sont privilégiés ?
- Peut-on arriver à reconnaître des schémas
fixes, des
topoï, des recettes applicables à volonté ?
- Si c’est le cas, sont-ils
originaux ou empruntés aux genres à la mode sur les scènes publiques ?
- Peut-on reconnaître un ton, un style
particulier au théâtre de société,
du moins sur une période déterminée ?
- Quel rôle y jouent les genres
hybrides, faisant appel à d’autres talents fort appréciés en société
comme la musique et la danse ?
Dans certains cas privilégiés, les scènes privées jouent le rôle de
laboratoire expérimental où s’élaborent et se testent de nouvelles
théories esthétiques, notamment chez les auteurs, comme Voltaire et
Sand, pour lesquels la pratique du théâtre de société dialogue
continuellement avec une carrière officielle sur les principales scènes
parisiennes [4].
Les théâtres de société peuvent dès lors se signaler comme lieu
d’expériences dramatiques en marge ou en rupture par rapport à
l’esthétique dominante.
Cette rupture se traduit volontiers par des pièces parodiques et/ou
métathéâtrales, qui peuvent être lues comme autant d’expériences de
critique en action et de remise en question du théâtre officiel.
Toute
parodie, en effet, ou plutôt toute « relation parodique », selon la
définition de Daniel Sangsue, « implique fondamentalement une relation
critique à l’objet parodié
[5] ». Elle implique
également un rapport particulier, de
complicité, connivence et références partagées, entre auteurs et
lecteurs des œuvres parodiques, ce qui contribue à renforcer le
caractère communautaire, de sociabilité partagée, des théâtres de
société. De plus, « la parodie est d’abord […] un mode de relation des
auteurs et des œuvres au sein de la vie littéraire, de l’actualité
littéraire, une façon critique de dialoguer dans la République des
Lettres
[6] ». À travers les
textes parodiques ou métatextuels qui
discutent de l’esthétique des genres, le théâtre de société se pose
donc en position de décalage, mais aussi de dialogue constant et
critique avec le théâtre officiel et avec le goût du temps.
Ce rapport
est d’autant plus intéressant dans une perspective d’esthétique des
genres que les pièces parodiques sur les scènes privées, comme l’a
souligné Marie-Emmanuelle Plagnol, « ne portent pas sur une pièce
précise, mais sur le genre lui-même », dont les ficelles et les topoï
habituels sont mis en avant pour mieux être détournés et déconstruits.
Ainsi, la tragédie sera la première cible parodique, par exemple sous
la plume de Carmontelle et Collé, mais ce denier s’attaque aussi à la
comédie larmoyante. Les vaudevilles tournent en ridicule et en chanson
les comédies à la mode ou l’actualité politique, tandis que les parades
se moquent à leur tour des vaudevilles et de leur manie de tout mettre
en chanson.
Au XIXe
siècle, les comédies et proverbes de Musset sont autant imités que
parodiés, témoignage de leur immense succès sur les scènes de société.
On s’interrogera enfin sur le jeu des acteurs de société et sur les
rapports qu’on peut établir entre styles de jeu, genres littéraires et
théories esthétiques.
Certains débats
majeurs de l’esthétique théâtrale
entre XVIII e
et XIX e
siècle, comme les oppositions entre l’improvisation et la mémorisation,
entre le naturel et l’art, entre le « sens froid » et l’expression la
plus immédiate des passions, trouvent une chambre d’échos particulière
sur les scènes de société, où les amateurs éclairés se mêlent aux
dilettantes désœuvrés et parfois aux acteurs professionnels et où
d’autres logiques, de plaisir personnel ou de recherche, remplacent
l’empire de la tradition et le besoin de faire recette.
- Dans quelle
mesure la pratique du théâtre de société joue-t-elle donc un rôle dans
l’évolution des théories de l’acteur ?
- Le jeu s’adapte-t-il en fonction
de l’effet souhaité ?
- Et d’ailleurs, quel effet cherche-t-on à
produire
chez le spectateur ?
- La formule du théâtre de société, qui implique
un
plus haut degré de proximité et de complicité avec le public, serait-il
plus propice qu’une autre forme de théâtre à obtenir certains de ces
effets ?
Les propositions de contribution pourront s’inscrire dans
les axes
suivants :
- Esthétique et poétique : définition et traits
distinctifs d’un genre
importé, privilégié ou créé sur les théâtres de société,
transformations, hybridations, genres mêlés de musique, de danse, de
mime, questions de style.
- Sérialité dans les pièces de société : thèmes,
situations
dramatiques, types de personnages récurrents, mimétisme et décalages
par rapport aux emplois du théâtre officiel.
- Rapport mimétique ou critique avec l’esthétique
dominante, notamment
à travers les œuvres parodiques et métathéâtrales.
- Jeu et techniques d’acteurs selon les genres,
lien entre le choix
d’un style de jeu et une esthétique théâtrale.
Les
propositions de communication de 3000 signes maximum,
accompagnées
d’une courte bio-bibliographie, seront
à envoyer avant le 30 juin 2017, conjointement à Valentina Ponzetto
; Sylvain Ledda ; Jennifer Ruimi
(449) publié le 2017-04-05
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Parutions :-
parution
Les histoiries sacrées
de Marc-Antoine
Charpentier
Origines, contextes,
langage, interprétation
Hommage à Patricia M. Ranum
Catherine
Cessac, éditrice
-
Éd. Brepols
282 p., 20 b/w ill., 190 x 240 mm
ISBN: 978-2-503-56968-0
prix : 50€
(441) publié le 2017-03-27
-
parution
Le Sacre de l’acteur
Émergence du
vedettariat théâtral
de Molière à Sarah Bernhardt
Dir.
Florence Filippi, Sara Harvey, Sophie Marchand
-
Éd. Armand
Colin. 2017
160 x 240 mm, 336 p.
EAN : 9782200615529
Prix du livre papier : 32 €
Prix du livre numérique: 24,99 €
(454) publié le 2017-04-07
-
parution
parution
La Querelle des Pantomimes
Danse, culture et
société
dans l’Europe des Lumières
Arianna
Beatrice Fabbricatore
-
Éd. Presses
Universitaires de Rennes
Coll. Le Spectaculaire
17 x 21 cm, 472 p.
ISBN : 978-2-7535-5206-7
prix : 24€
(453) publié le 2017-04-07
-
parution
A Thematic Locator for the Works of
Jean-Baptiste Lully
compiled
by Bruce Gustafson with Matthew Leshinskie
JSCM
Instrumenta 4 is a facsimile edition of a book originally published by
Performers' Editions in 1989 and now out of print. This thematic index
has long been useful to musicians, dancers, and scholars who deal with
the enormous repertory of detached airs and dances by Lully that
circulated throughout Europe in the seventeenth and eighteenth
centuries. An advantage to the facsimile's pdf format is the
possibility of using electronic searches to locate themes.
The JSCM
Instrumenta series is an open-access online publication of the Society
for Seventeenth-Century Music.
(440) publié le 2017-03-06
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-
parution
Dance and Drama in French Baroque Opera
A
History
Rebecca
Harris-Warrick
-
Cambridge University
Press,
Part of Cambridge Studies in Opera, 2016.
502 pages, 40 b/w illus. 56 music examples.
ISBN : 9781107137899
(433) publié le 2017-01-25
-
parution en ligne
La danse française entre Renaissance et
baroque
Le
manuscrit « Instruction pour
dancer »
(vers 1610)
Actes de
journée d’études (CESR Tours, 15 décembre 2012)
Textes
réunis par Hubert Hazebroucq et Jean-Noël Laurenti
(430) publié le 2017-01-12
-
parution
Les Pièces rivales des répertoires
de
l’Hôtel de Bourgogne, du Théâtre
du Marais et de l’Illustre
Théâtre.
Deux décennies de
concurrence théâtrale parisienne (1629-1647)
Sandrine
Blondet
-
Paris,
Classiques Garnier, février 2017
Collection "Lumière classique", n° 104
908 p., 15,5 x 23,5 cm
ISBN 9782745329295, broché, 150 €
(434) publié le 2017-01-30
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Formation : Cours & Stages-
Danse baroque : 2016-2017
Cie de Danse L’Éventail
direction
Marie-Geneviève Massé
2016-2017
(437) publié le 2017-02-10
-
Danse baroque : Auxerre (F 89) - 2016 / 2017
Cours de danse baroque
Association Issé
Auxerre,
saison
2016 / 2017
(395) publié le 2016-09-07
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-
Danse-théâtre baroques : Paris, 2016-2017
Les
bienfaits de la gym douce, la force d’une esthétique
Benefits of
soft training, the strength on a style
Stage de Noël : 17-18-19-20 décembre
Étude des pas de base et de leurs codes de bras selon Pierre Rameau , Le
Maître à danser, 1725, et chorégraphie de la Chaconne de l’Opéra Acis
et Galatée de Lully, chorégraphie de Pécour (à voir à l'Auditorium
de l'opéra de Paris, version C. Bayle, J-C Paré, YouTube)
.
Deux lieux à Paris communiqués lors de l’inscription / two places in
Paris, to be sent at the inscription.
Conditions
:
WE
Débutants/ Beginners:
50€ Interm-avancés: W-E : 85€ + cotisation/ an
insurance 20€ "Arts et Mouvement".
4 jours/ 4 days : déb/
beg 70€ interm-avan/ interm-adv
155€
+
cotisation/ an
insurance 20€ "Arts et Mouvement".
Samedi/Saturday
: 16h-18-Tous/all-19h30
interm-avancés/advanced
Dimanche/Sunday,
Lundi/Monday,
Mar/Tuesday,
10h-13h
Rappel des Cours :
Notation Beauchamp-Feuillet et caractères de la danse : Jeudi 16h-17h
Débutants
beginners
: Jeudi Thursday
17h-18h45
Lieu : Espace Dubail, 20 bis passage Dubail, 75010, Paris
Avancés-intermédiaires advanced-
mid: Lundi Monday
: 17h-18h30
Lieu : Centre
d’animation Marc Sangnier, Salle de Danse, 20 avenue
Marc Sangnier, 75014 Paris (apporter feuille d’impôt pour
l’inscription)
s :
130€ et de 20€ en chèque à "Arts et Mouvement"
(424) publié le 2016-11-27
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Danse baroque : Paris - 2016 / 2017
Cours de danse baroque
Association Les Fêtes
d'Hébé
Paris, saison
2016 - 2017
(394) publié le 2016-09-07
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Formation => 15/07/2017 : Sablé (F-72) – août 2017
Académie de Sablé
musique / danse / voix
du 22 au 27 août 2017
Inscriptions
jusqu'au 15 juillet 2017
L’Académie
de Sablé est une formation de référence pour l’interprétation de la
musique et de la danse baroques, qui se tient tous les ans aux côtés du
Festival de Sablé. La formation offre aux étudiants la possibilité de
travailler sur le croisement des genres musicaux et scéniques et de
retrouver dans l’interprétation une expression essentielle, celle du
geste et du mouvement dansé dans la musique.
L’Académie
de
Sablé is a landmark educational programme for the
interpretation of Baroque music and dance. The course is held every
year during the Festival de Sablé. All three departments provide
students with the opportunity to explore the overlap between musical
and theatrical genres and to rediscover an essential form of expression
through their interpretation of their art. Students explore the
expressivity of gestures and dance within the music.
Les professeurs de l'Académie 2017
-
Département
Musique
- Patrick Cohën-Akenine violon et alto
- Viola de Hoog violoncelle
- Béatrice Martin clavecin
-
Département
Danse
-
Département Voix
- Stéphanie d’Oustrac
- Isabelle Poulenard
Notre adresse : Académie de Sablé - 6 rue Saint-Denis -
B.P. 177 -
Sablé-sur-Sarthe 72300 France
(458) publié le 2017-04-19
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Formation : Sablé (F-72) – août 2017
Académie de Sablé
musique / danse / voix
du 22 au 27 août 2017
L’Académie
de Sablé est une formation de référence pour l’interprétation de la
musique et de la danse baroques, qui se tient tous les ans aux côtés du
Festival de Sablé. La formation offre aux étudiants la possibilité de
travailler sur le croisement des genres musicaux et scéniques et de
retrouver dans l’interprétation une expression essentielle, celle du
geste et du mouvement dansé dans la musique.
L’Académie
de
Sablé is a landmark educational programme for the
interpretation of Baroque music and dance. The course is held every
year during the Festival de Sablé. All three departments provide
students with the opportunity to explore the overlap between musical
and theatrical genres and to rediscover an essential form of expression
through their interpretation of their art. Students explore the
expressivity of gestures and dance within the music.
Les professeurs de l'Académie 2017
-
Département
Musique
- Patrick Cohën-Akenine violon et alto
- Viola de Hoog violoncelle
- Béatrice Martin clavecin
-
Département
Danse
-
Département Voix
- Stéphanie d’Oustrac
- Isabelle Poulenard
Clôture
des inscriptions : 15 juillet 2017
Apply before : 15 july 2017
Notre adresse : Académie de Sablé - 6 rue Saint-Denis -
B.P. 177 -
Sablé-sur-Sarthe 72300 France
(459) publié le 2017-04-19
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danse baroque : Rome (IT), Paris, Fontenay-le-Comte (F 85) - 2016-2017
Ana Yepes et l'Ensemble Donaïres
prochains cours et
stages
2016-2017
(398) publié le 2017-01-12
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Stage de danse : Auxerre (F89) - août 2017
Stage estival 2017 :
Un Soir qu’Amour…
Bassa Toscana
Du 5 au 13 Août à Auxerre
La
danse est l’expression muette de la séduction : elle est l’Art de tout
dire avec le corps. Le stage de danse 2017 sera placé sous le signe de
l’émotion (du latin « emovere » : mettre en mouvement !). Les
stagiaires « marcheront » sur le chemin de la Carte de Tendre,
héritière au XVII
e siècle de l’Amour Courtois. Les danses,
qu’elles soient Renaissance ou Baroque, illustreront les différentes
étapes de l’itinéraire menant au pays de Tendre.
Afin d’exprimer les sentiments passionnés, la journée découverte sera
consacrée à l’escrime, dont la maîtrise de l’espace et la chorégraphie
du geste sont si proches de celles de la danse.
Auxerre possède des trésors méconnus : le spectacle de fin de stage
sera l’occasion d’entendre les musiques composées pour des poèmes de
Ronsard issus d’un ouvrage inédit datant de 1553 conservé à la
bibliothèque Jacques Lacarrière.
Stagiaires et artistes de Bassa Toscana partageront leur émotion avec
le public lors du spectacle du 13 août au cloître de l’Abbaye
Saint-Germain. Les spectateurs seront conviés à un Bal Renaissance et
Traditionnel sur l’esplanade pour vivre un moment festif de fin de
soirée.
PS. « Le soir qu'Amour
vous fit en la salle descendre » (Pierre de
Ronsard) La Carte de Tendre est la carte d’un pays imaginaire « Tendre
». Cette représentation allégorique de l’amour précieux du XVII e
siècle est publiée dans « Clélie, histoire romaine » (1654) de
Madeleine de Scudéry.
Animateurs
:
- Danse
Renaissance : Bernadette Jacquet, Stéphane
Quéant
- Danse
Baroque : Nick Nguyen
- Instruments
à vent : Solène Riot
- Escrime
: Morgan Guerbé
- Renseignements
danse : S. Quéant - 06 74 36 51 48
- Renseignements
musique : S. Riot - 06 86 77 60 49
Production Bassa Toscana avec le soutien de la ville d’Auxerre
-
Président : Jean-François Méchain
Studio de danse : Maison de la Danse, 9 rue Milliaux -
89000
Auxerre
Renseignements et inscriptions :
(444) publié le 2017-04-03
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Association
pour un Centre de
Recherche sur les Arts du Spectacle aux XVIIe
et
XVIIIe
siècles
|
http://www.acras17-18.org
|
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(association
loi 1901)
10, rue Meslée
F - 45170 Villereau (France)
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